“Te acordás, hermana, que desde muy lejos, un olor a espanto nos enloqueció.
Era de Hiroshima donde tantas chicas tenían quince años como vos y yo”.
María Elena Walsh, El cuarenta y cinco
1. Las pieles. Quizás lo más impresionante sean las pieles. Pieles en las que la cámara se detiene morosa, ¿dulcemente?, ¿perversamente? Las pieles de Hiroshima. Las pieles de los que se aman en Hiroshima. Las pieles de los que están muriendo en Hiroshima; pieles condenadas por el horror.
La primera imagen muestra fragmentos de dos cuerpos acariciándose; parecen cubiertos de arena bajo la lente, cubiertos de agua. Las imágenes son memoria. El agua, la arena se asemejan, quizás demasiado, a la textura de algunos de los cuerpos de los sobrevivientes de Hiroshima (más allá de los números, de los 200 mil muertos y los 80 mil heridos en los primeros nueve segundos, en una población de 325 mil personas, más allá del dato frío, ¿hubo sobrevivientes en Hiroshima? ¿Hemos sobrevivido a Hiroshima?).
Dos cuerpos se acarician – ella y él, sus nombres -; el film intercala imágenes del dolor que ella ha visto en Hiroshima: caras y cuerpos deformes, muñones, llanto. Imágenes imposibles. “He visto todo en Hiroshima”, dice en off una voz femenina. “No has visto nada”, le contesta el hombre. “Lo sé todo”. “No sabes nada de Hiroshima”. Vemos fragmentos de los cuerpos que se aman. Fragmentos de los cuerpos dolientes; de los cuerpos de las víctimas de Hiroshima.
En 1959, Alain Resnais filmó Hiroshima, mon amour sobre un guión de Marguerite Duras. Catorce años antes – el 6 de agosto de 1945 – “Little boy” (absurdo nombre para una bomba atómica) había estallado sobre Hiroshima. Tres días después, otra bomba destruyó Nagasaki. Los nazis se habían rendido el 9 de mayo de 1945.
2. ¿Qué es “Hiroshima, mon amour”? Es una película sobre el amor; sobre el amor desgarrado porque no hay otra forma de amar después de Hiroshima (“Tú me destruyes. Tú me haces bien”).
Es una película sobre la memoria y sobre el olvido; sobre la tensión que se establece entre ambos (“Tengo buena memoria; conozco el olvido”.) “No sabes nada de Hiroshima”, le repite la voz del amante japonés a la actriz francesa que participa en una película de paz.
“No sabes nada de Hiroshima”, quiere decir “no estuviste aquí, por lo tanto no puedes hablar sobre esta tragedia”. No basta visitar un museo o conmoverse con las imágenes; no basta estremecerse ante los rostros del espanto. “No sabes nada de Hiroshima”. Y esta frase que se repite una y otra vez a lo largo del texto de Duras, pone en escena un elemento clave: el testimonio. ¿Quiénes saben? ¿Quiénes pueden hablar? ¿Hay acaso testimonio posible? Escribe Elie Wiesel, sobreviviente de Auschwitz: “Los que no han vivido esa experiencia nunca sabrán lo que fue; los que la han vivido no la contarán nunca; no verdaderamente, no hasta el fondo. El pasado pertenece a los muertos”.
Nunca sabremos lo que fue. No sabemos nada de Hiroshima. La frase es también para nosotros, espectadores de una historia con la que mantenemos el mismo compromiso transitorio, quizás superficial, que con cualquier otra película. Espectadores o lectores de noticias: “El 6 de agosto se cumple un aniversario más…”.
“¿Qué significó para ti Hiroshima, en Francia?” – le pregunta él a ella en uno de los diálogos de la película -. “El fin de la guerra. El final absoluto. Estupor de que se hubieran atrevido. Después, el principio de un miedo desconocido. Y más adelante la indiferencia. Y el miedo a la indiferencia también.”
3. Hiroshima, mon amour es también una profunda reflexión acerca de la relación entre el arte y el horror. El siglo XX mostró el revés de la medalla de la modernidad ilustrada; su rostro tiene el signo de la catástrofe.
La reflexión de Theodor Adorno acerca de la imposibilidad del arte, de la escritura, de la poesía después de Auschwitz ronda y marca cada obra concebida a partir de ese momento (“Escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie…”). Pero no se trata de una prohibición, como fue tomada por muchos de sus contemporáneos, sino de un profundo cuestionamiento moral. Lo imposible es escribir o pintar o filmar como si nada hubiera sucedido.
Y nosotros, ¿podemos hoy en México crear como si no pasara nada? ¿Podemos permanecer ajenos al horror? ¿Podemos ser indiferentes ante el miedo y la violencia? ¿Se puede construir un discurso estético que no sea a la vez profundamente ético? ¿Se debe?
A lo mejor es cierto que sólo podemos transmitir la imposibilidad del decir; pero reconocer esa imposibilidad, reconocer la insuficiencia de las palabras, de los gestos, de los silencios, compartir ese núcleo de lo indecible, quizás sea el único camino digno.
