Música industrial, dicen por ahí que eres la más ruidosa y transgresora, la más oscura y grosera, la perturbada que se atrevió a convertir los experimentos de vanguardia más intelectuales en pura provocación gamberra. Pero, dime, ¿de dónde vienes y quién eres realmente?
Por Blanca Rego, Canino Mag
Ciudad de México, 21 de mayo (SinEmbargo/ElDiario.es).– La música industrial es uno de los géneros musicales más complicados de definir del siglo XX. Las descripciones más tópicas hablan de ella como “fusión entre electrónica y metal” o “hija de la provocación punk“. En realidad, ninguna de estas dos afirmaciones es cierta. Aunque los géneros musicales nunca son estancos y lo industrial se ha mezclado con todo, ni viene del punk, ni es metal, ni es siempre electrónica. Además, no existe una estética industrial única. Lo industrial tiene más que ver con una intención que con un tipo de sonido. Quizá la única característica común a todo el género es su fascinación por la destrucción. Pero esa destrucción es dispar, desde la abstracción conceptual de los primeros Cabaret Voltaire hasta la ofensa pervertida de Throbbing Gristle.
Estos últimos fueron precisamente quienes dieron nombre al género. Durante una conversación entre Genesis P-Orridge (Throbbing Gristle) y Monte Cazazza (artista transgresor) sobre cómo llamar a lo que estaban haciendo, Cazazza dijo: “Lo estás diciendo todo el rato, es música industrial para gente industrial“. Así es como surgió en 1976 tanto la etiqueta como el primer sello de música industrial: Industrial Records. No obstante, ilustres industriales como Cabaret Voltaire y Boyd Rice ya estaban haciendo ese tipo de música desde principios de los años 70, viniendo de contextos y antecedentes completamente distintos. ¿Qué fue lo que los llevó ahí? La respuesta corta es la alienación. La larga, lo que sigue:
CABARET VOLTAIRE: MÚSICA INDUSTRIAL DADAISTA
A principios de los años setenta, Sheffield era una ciudad industrial y lúgubre con un paisaje sonoro estridente. Como núcleo obrero de extrema izquierda en el que los domingos se iba al local del partido comunista en lugar de a misa, la única rebelión adolescente posible era hacerse artista. En Sheffield vivían Stephen Mallinder, Richard H. Kirk y Chris Watson, quienes formaron Cabaret Voltaire en 1973 después de leer una entrevista en la que su ídolo Brian Eno afirmaba que se podía hacer música sin instrumentos. Aparte de Roxy Music, les obsesionaba el dadaismo y William S. Burroughs, de quien tomaron la idea de cortar y pegar sonidos y su filosofía anarcoparanoica.
El sonido de Cabaret Voltaire es repetitivo y mecánico, como el de las fábricas, desde sus primeros temas, creados en el ático de 15 metros cuadrados en el que vivía Watson. Cuando actuaron por primera vez en 1975, usaron como percusión una grabación en bucle de un martillo pilón. Los asistentes consideraron que aquello no era música, invadieron el escenario y la cosa terminó en pelea multitudinaria con Mallinder en el hospital con un hueso roto. En esa época, Cabaret Voltaire desarrolló un modelo de distribución postsocialista microcapitalista. Compraron una grabadora multipista y una mezcladora y con eso producían sus casetes. El disco más representativo de sus inicios, y la mejor introducción a la música industrial, es Cabaret Voltaire 1974-76 (1976), publicado inicialmente como casete de edición limitada.
THROBBING GRISTLE: MÚSICA INDUSTRIAL PSICODÉLICA
Throbbing Gristle –Chris Carter, Peter Christopherson, Cosey Fanni Tutti y Genesis P-Orridge– venían de la contracultura sesentera. Nacidos inicialmente como el grupo de performance radical COUM Transmissions, en 1975 fundaron Throbbing Gristle, debutando en público un año más tarde en el Instituto de Arte Contemporáneo (ICA) de Londres. Rodeados de putas, yonkis y tampones usados en un edificio propiedad de la monarquía, el escándalo que provocó su primer concierto fue tal que el asunto terminó en el parlamento. El primer disco que publicaron –The Second Annual Report (1977)- fue una autoedición de vinilo de la que hicieron 785 copias.
Aunque afirmaban no estar interesados en la música, eran hijos de la psicodelia, el rock progresivo y el krautrock. Les gustaban Captain Beefheart, Frank Zappa, Pink Floyd y Tangerine Dream, y P-Orridge había sido hippie y había vivido en una comuna con Fanni Tutti. En busca de la banda sonora perfecta para el esclavismo capitalista postindustrial, mezclaron esas influencias con el movimiento artístico más violento de los años sesenta -el accionismo vienés- y lo que salió fue un mal viaje de LSD por un campo de concentración nazi. Aunque la cara más conocida e ideólogo del grupo es P-Orridge, su sonido estridente y electrónico se lo deben sobre todo a Carter, quien construía sintetizadores caseros en un momento en el que eran tan caros que solo se los podían permitir los superventas del rock progresivo.
EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN: MÚSICA INDUSTRIAL FILOSÓFICA
Mientras en Gran Bretaña le daban vueltas a la opresión capitalista a ritmo de sintetizador, en alemania nacía Einstürzende Neubauten. Era 1980 y alguien preguntó a Blixa Bargeld si quería actuar en el Moon Club de Berlín. Bargeld -fan de Kraftwerk, Neu! y Can– no era músico y no tenía ningún grupo, pero tampoco tenía nada mejor que hacer, así que llamó a todos sus amigos hasta que encontró a tres que estaban libres esa noche: N. U. Unruh y Beate Bartel y Gudrun Gut de Mania D. Bargeld se inventó el nombre del grupo esa tarde. Aunque no tenían intención de ser raros ni de provocar, como no tenían dinero improvisaron algunos instrumentos con desechos encontrados en solares. Poco después grabaron su primer casete –Stahlmusik (1980)- en directo bajo un puente de la autopista. Hicieron 20 copias y le pusieron como portada un trozo de una chapa de acero.
Einstürzende Neubauten tiene mucho más de nihilismo irónico y romanticismo alemán que de paranoia anglosajona. Lo que sí compartían con los industriales británicos es que los locales de conciertos de la época eran reacios a permitirles tocar, aunque por razones distintas. Cabaret Voltaire y Throbbing Gristle eran considerados demasiado raros, incluso para la escena underground. Los segundos tenían además fama de ser locos peligrosos. La razón por la que la banda de Bargeld era vetada es que a los dueños de los locales les daba miedo que el edificio se viniera abajo. Usaban martillos eléctricos y taladros con tanta pasión que hacían temblar los cimientos. No en vano, Einstürzende Neubauten significa “derrumbando edificios nuevos“.
TEST DEPT.: MÚSICA INDUSTRIAL SOCIALISTA
A medio camino entre el industrial británico y la percusión pesada alemana nos encontramos con Test Dept., grupo nacido en la zona portuaria del sur de Londres en 1981. Hacían música con lo que encontraban en las fábricas abandonadas de su entorno, en parte porque estaban en el paro sin dinero y en parte porque buscaban volver a lo primitivo. Esos espacios suburbiales les servían además como escenario improvisado ajeno a la industria musical. Aunque son de los pocos industriales que admiten influencias punk -entre otros, Sex Pistols y The Ruts-, buscaban algo nuevo que no tuviese nada que ver con el rock. No obstante, tampoco se sentían industriales, como explica Angus Farquhar, uno de los miembros del grupo: “el industrial es un batiburrillo que solo se convierte en género visto desde fuera“.
Activistas de izquierdas, tenían una estética y una ideología a medio camino entre el socialismo, el anarquismo y el constructivismo ruso. Aunque vivían en la misma ciudad que Throbbing Gristle, su relación con ellos nunca fue muy estrecha, precisamente por cuestiones políticas: TG tenían una imagen demasiado ambigua y narcisista y Test Dept. no querían que los identificaran con eso. El tema más representativo de su primer época es Total State Machine (1984), con percusiones metálicas estruendosas que caían muy simpáticas a las huelgas de mineros de la era Thatcher, tanto por la familiaridad de los trabajadores con los materiales industriales que usaban para tocar, como por el uso que hacían en conciertos y carteles de imágenes obreras que la televisión británica obviaba o censuraba.
DIE FORM: MÚSICA INDUSTRIAL SADOMASOQUISTA
En Francia también tenían lo suyo. Uno de los grupos pioneros, y más longevos (todavía en activo), son Die Form, alter ego del músico y fotógrafo Philippe Fichot, quien ya estaba publicando casetes industriales en 1977. El nombre del proyecto -un juego de palabras que significa “la forma”, pero que en inglés y en francés suena a “deforma“- fue tomado de la Bauhaus. A finales de los setenta, Fichot era estudiante de diseño y fotografía y sus referentes eran más artísticos y literarios que musicales: Man Ray, el Marqués de Sade, Lautréamont y Joel-Peter Witkin. Las fotografías de Witkin son de hecho una de las mayores influencias estéticas de toda la música industrial.
Los primeros trabajos de Fichot no tienen mucho que ver con lo que hace actualmente como Die Form junto a la cantante Éliane P., bastante más melódico, rítmico y comercial. Sus casetes de los setenta –Die Form (1977) y Die Form 1 (1978)- son un compendio de sonidos abstractos, voces distorsionadas y atmósferas sombrías con algunos temas claramente industriales y otros más cercanos a la improvisación experimental. Aunque su sonido ha cambiado mucho a lo largo de los años, en esas primeras publicaciones ya estaban presentes sus rasgos temáticos más distintivos: los fetichismos sexuales y el esoterismo, dos grandes cuestiones del universo industrial.
MAURIZIO BIANCHI: MUSICA INDUSTRIAL ALIENADA
Maurizio Bianchi era redactor de diversas revistas musicales italianas cuando en 1979 empezó a hacer música manipulando bucles de cinta, publicando casetes bajo el pseudónimo Sacher-Pelz. Grababa fragmentos de discos y luego rascaba y arrugaba la cinta hasta que los sonidos eran irreconocibles. Un año más tarde, compró un Korg y una caja de ritmos y empezó a publicar casetes como M.B., sus iniciales, en lugar de su nombre completo, para resultar misterioso. Una de esas primeras cintas se titulaba Industrial Tape (1980), dato curioso si tenemos en cuenta que Bianchi no se sentía industrial, sino un no-músico ajeno a estilos.
La primera inspiración de Bianchi fueron los futuristas italianos, la música concreta de los años cincuenta y la electroacústica alemana de los setenta. Sin embargo, lo que le interesaba realmente era la alienación, hasta tal punto que se negaba a hacer conciertos porque lo consideraba una autogratificación exhibicionista que contribuía a convertir cualquier tipo de música en algo superficial y comercial. En 1984 dejó de hacer música para hacerse cristiano (en serio, sin ninguna ironía). Aunque siguieron publicándose algunos trabajos suyos esporádicamente, según sus propias palabras: “mi vida fue iluminada por la palabra eterna de Dios“. En 1997 retomó su carrera musical y durante estos últimos años ha publicado decenas de discos.
MÚSICA INDUSTRIAL ESPAÑOLA
El gran grupo del industrial español es Esplendor Geométrico, fundado por Arturo Lanz, Gabriel Riaza y Juan Carlos Sastre en 1980, y en ese enlace podéis encontrar información de sobra sobre el combo. Pero no es Esplendor todo lo que reluce: en el industrial patrio había muchas más bandas que han caído en el olvido y merecen ser recuperadas. Porque la España de principios de los 80 sería todo sol y playas de cara al norte de Europa, pero bajo la superficie estaba más cerca de la negrura del extrarradio, la reconversión industrial, la fábrica y la sobredosis de heroína que de ningún paraíso.
Entre quienes merecen un lugar en la historia del industrial español recordemos a La otra cara de un jardín (el artista madrileño Francisco Felipe), en la línea del collage sonoro de M.B.; Comando Bruno (Rafael Flores), música industrial abstracta de Andújar; Neo Zelanda, la también andujareña María José González (Ani Zinc) que trabajaba sobre todo con collage sonoro y su propia voz; Diseño Corbusier (Javier G. Marín, Rafael Flores y Ani Zinc) con voces distorsionadas, ruido repetitivo y mucho humor; y Javier Segura, con un disco grabado en Tenerife dedicado a Friedrich Nietzsche. Además, había otros muchos grupos que sin ser manifiestamente industriales, como Camino al desván (los catalanes Jordi Cabayol y María Dolores García), coqueteaban en algunos temas con ese tipo de sonoridades y estéticas.
BOYD RICE (NON): MÚSICA INDUSTRIAL FASCISTA
A pesar de que en EU la música industrial no caló mucho (sí el metal industrial años más tarde, pero esa es otra historia), uno de los pioneros del género, Boyd Rice (NON) es californiano. Rice se introdujo en el trabajo con sonido a principios de los setenta para tener algo que escuchar, porque no encontraba música que satisficiese sus expectativas. Así empezó a hacer ruido con cualquier cosa imaginable, desde pulidoras de zapatos a grabaciones de la masacre de Jonestown. Según él, fue además el primero en hacer experimentos como vinilos con varios agujeros. Como la fábrica se negó a hacerlo, taladró los agujeros extra de todas las copias él mismo. También era aficionado a las bromas pesadas: intentó dar una cabeza de cordero despellejada a la Primera Dama Betty Ford, terminando arrestado y aislado durante horas, hasta que se le ocurrió inventarse que era un activista vegetariano.
Las influencias de Rice son más originales que las de la mayoría de sus coetáneos: su música preferida es el pop con voces femeninas, desde cantantes de los años sesenta como Peggy March y Lesley Gore hasta Abba, a quienes alaba por ser pueriles y básicos. Aunque suene despectivo, probablemente no lo es, ya que Rice opina que la “inteligencia” impone un orden y una claridad que en realidad no existen. Aparte, Rice es uno de esos personajes a quienes les gusta crear controversia a cualquier precio. Todo vale: fascismo, racismo, satanismo, misoginia y apología de la violación. Se ha discutido mucho sobre si este tipo de agitadores son realmente de extrema derecha o no, pero ahí queda que Peter Christopherson se distanció de él porque estaba harto de sus sermones fachas y racistas.
MERZBOW: MÚSICA INDUSTRIAL ORGÁSMICA
Aunque Merzbow (el japonés Masami Akita) entraría más en el cajón del noise que en el del industrial -en Japón no hubo escena industrial como tal, saltaron directamente de la psicodelia al noise-, sus referentes e inicios tienen mucho que ver con el espíritu industrial. Influenciado por el rock progresivo, el free jazz, Pierre Schaeffer, Xenakis, el dadaismo y el fetichismo, su primera grabación –OM Electrique (1979)- es ya puro ruido. Merzbow empezó a trabajar con bucles de cinta y ruido porque dejó de verle sentido a los instrumentos musicales y al virtuosismo que se exigía en la música “tradicional”, así que se fue en busca de un sonido más libre y extremo.
En esa época, Merzbow, que venía de estudiar Bellas Artes, combinaba su ruido con imaginería pornográfica, pero no porque le obsesionase particularmente la pornografía ni la típica pose de macho duro y depravado de ciertos estilos musicales extremos. Él mismo afirma que su música no es ni masculina ni femenina, y que su uso de la pornografía tiene que ver con que la considera la inconsciencia del sexo, igual que el ruido es la inconsciencia de la música. Su fascinación por lo pornográfico está también muy relacionada con su interés por el surrealismo, el psicoanálisis y autores como Bataille. Al fin y al cabo, lo que busca muchas veces el noise es generar un estado de enajenación y éxtasis no muy lejano al orgasmo.
SPK: MÚSICA INDUSTRIAL PATOLÓGICA
SPK nació en Sidney en 1978, cuando Graeme Revell y Neil Hill se conocieron en el hospital donde trabajaban. Ambos se sentían atraídos por el marxismo, el dadaismo, Kraftwerk, Can, Neu!, Faust y John Cage. Se hicieron amigos, se pusieron a compartir piso y formaron un grupo. El nombre lo sacaron de Sozialistisches Patientenkollektiv, un grupo de pacientes psiquiátricos alemanes que creó una célula terrorista inspirada en la Baader-Meinhof. Los primeros temas de SPK, como Slogun (1979), juegan con letras relacionadas con ese tipo de izquierdismo radical y un estilo todavía cercano al punk. Sus primeros álbumes –At The Crypt (1981) e Information Overload Unit (1981)-, se acercan mucho más al tipo de sonido industrial por el que fueron conocidos más tarde.
SPK se recreaba en una estética militar y agresiva. Se hacían fotos con armas y utilizaban imágenes de patología forense, asegurando que tras su experiencia como trabajadores de hospital nada les sorprendía ni les daba asco. Cuando publicaron su primer disco se les ocurrió incluir una cápsula con semen en cada copia para ver cuánta gente se las tragaba. Después de horas de trabajo y quinientas cápsulas hechas, vieron que las primeras se estaban disolviendo, porque el semen es ácido, así que tuvieron que descartar la idea. Esa obsesión por lo morboso se filtró a su vida cotidiana: Margaret Hill, mujer de Neil y colaboradora del grupo, murió de anorexia en 1984 solo dos días después de que su marido se suicidase. Revell disolvió el grupo a finales de los ochenta para dedicarse a componer bandas sonoras para Hollywood.
CLOCK DVA: MÚSICA INDUSTRIAL (CYBER)PUNK
En Sheffield, Cabaret Voltaire no estaban solos. Adi Newton, amigo del grupo e integrante de The Future -primera encarnación de The Human League-, formaba Clock DVA en 1978 como grupo de electrónica experimental que mezclaba sintetizadores, bucles de cinta y los típicos instrumentos de cualquier grupo de rock. Los inicios de Clock DVA suenan bastante a afterpunk y muchos de sus primeros discos se mueven en un terreno inclasificable entre el rock, el punk, el collage, el synthpop y hasta la música disco, para más tarde irse hacia la EBM cyberpunk con Buried Dreams (1989). De su primera etapa, su trabajo más peculiar es The Texas Chainsaw Massacre (1978), un casete de media hora hecho a partir de la banda sonora de lo que su propio título indica.
Newton acabó en la música a través del arte, así que sus influencias estaban en la vanguardia: Pierre Schaeffer, John Cage, Luciano Berio, Kenneth Anger, Malevich y el suprematismo. Aunque pueda parecer que Clock DVA eran más intelectuales que alborotadores, lo cierto es que su primera época fue de tal caos, con drogas duras y Ángeles del Infierno incluidos, que casi parecía que se hubiesen propuesto resucitar el protopunk americano, muy presente en su música, ya que adoraban a The Stooges, Suicide y The Velvet Underground. En cualquier caso, a Newton no le interesaba la formación clásica de los grupos de rock, comenzó experimentando con magnetófonos para luego saltar a los sintetizadores, y siempre se preocupó mucho por no utilizar lo visual como mero reclamo.
Y después de todo este ruido… ¿qué?
Esta es solo una de las muchas introducciones posibles al submundo industrial, que nació como un cajón de sastre y desde entonces no ha dejado de fraccionarse y mutar en decenas de estilos: power electronics, EBM, harsh noise, metal industrial, digital hardcore, drum ‘n’ noise, dark ambient, dark electro, death industrial, tecno industrial, neofolk… y hasta trap industrial. Si es música, puede ser industrial, y si no lo es, también. Es uno de los géneros con más senderos por los que perderse. Prácticamente todo sonido electrónico, oscuro y/o extremo de los últimos cuarenta años debe algo a la música industrial, consciente o inconscientemente, así que es imposible quedarse con un solo relato o trazar una cronología clara.
Hay industrial para los amantes de la música de todo tipo: si te llama la atención la electrónica dura, si te fascina el erotismo, si eres feminista, si eres machista, si te apasiona lo atmosférico, si te pone el BDSM, si eres un romántico o una romántica, si te gusta el folk, si eres anarquista, socialista, marxista, fascista, comunista, capitalista… si echas de menos las raves, si eres un clásico, si lo tuyo es el pop, si eres más de metal, si tienes un fetiche con lo asiático. Sea cual sea tu género (musical, biológico o hasta literario), hay un subgénero o grupo industrial para ti. Si no lo encuentras aquí, pregunta, seguro que se me ocurre algo.
