“El gran director de escena, narrador de esta historia que consagraría a los jóvenes revolucionaros en un movimiento artístico único fue, sin duda, Germano Celant”. Foto: Especial

Italia 1967, una nación arrasada por la guerra, emblema del castigo infringido al fascismo de Mussolini, aún no se levanta de sus cenizas. Ardua tarea en medio del hambre y la desesperación que se ha prolongado por años. Las calles, la devastación ecológica, los edificios en ruinas esperan el día del perdón para poder iniciar la vida de nuevo. Es la geografía en la que un montón de condenados sobreviven apenas entre las piedras, el polvo y los restos de los palacios alguna vez suntuosos. Es justamente aquí donde una pequeña banda de jóvenes artistas tomará la voz apagada de la nación. Impetuosos, llenos de la insolencia que solo puede darse en un joven, están a un tris de mover los conceptos, y convertirse en los autores del cambio de la historia del arte del siglo XX.

No surgieron de la nada, desde luego. Tenían detrás una carga pesada. El Situacionismo, que estalló en París en los años sesenta y las ideas de Guy Debord. El mordaz filósofo generaba una crítica implacable al consumismo y a la eminente posmodernidad que se cernía como un jinete apocalíptico sobre Europa. Promulgaba que en una “sociedad del espectáculo”, el artista se debía más a su condición social de lucha que a la ambición individual. Como una colectividad emergente, llena de pasión y vibrante, la nueva generación articuló su arrebatada premisa: libertad de pensamiento, fin del capitalismo y muerte de la sociedad de consumo.

Los artistas italianos emergentes desarrollaron una original versión local de estas ideas. Con palos, piedras, materiales de desecho; no pretendían golpear a nadie ni generar pánico en las calles. Su protesta era artística. Ostentaban la pobreza de recursos y clamaban por un nuevo lenguaje: No a las convenciones, el artista como redentor del odio y la superación de los errores del pasado. Partir de los vestigios, exaltar las ruinas como material vivo, maleable, transfigurador. Decir esto es fácil si no se toma en cuenta la larga y extenuante tradición de la pintura y escultura italiana. ¿Cómo contradecir los principios de una cultura que había instaurado la belleza de las formas clásicas como su lenguaje? Es cierto que a principios del siglo XX se había dado el Futurismo como vanguardia; pero su asociación con las ideas políticas de Mussolini acabó por abortarla. Los restos de la vasta cultura romana aún se encontraban almacenados en los museos en ruinas y habían sido expoliados por los vencedores. Eran botín de guerra para mostrar la humillación italiana.

Ya en España, la impronta de Antoni Tàpies había profetizado un cambio en el uso de los residuos. La incursión de piedras, viejas telas, palos, arenas en sus lienzos marcaban la intención de revalorar la desgracia como un elemento valioso, edificador. En Alemania, el artista catalán había sido escuchado por otro joven, un ex soldado que sería fundamento de la nueva lectura artística. Herido en la guerra, Joseph Beuys vivía la derrota de su pueblo y se consagraba al pensamiento. Muy pronto, el espíritu alemán sería encarnado por él: Novalis, Wagner, Nietzsche, Schopenhauer en un lenguaje nuevo, “todo hombre es un artista” y la utilización de grasa, miel y restos de edificaciones bombardeadas. Su voz llegaba hasta esos jóvenes que, en Turín, Génova, Roma, estaban a punto de desbordar los límites de la tradición.

Mario Merz, Jannis Kounnellis, Michelangelo Pistolleto, Giuseppe Penone, Luciano Fabro, Giovanni Anselmo, Gilberto Zorio, Alighiero Boetti, se consideraban artistas que venían de una tradición clásica y la tomarían como parteaguas para sobreponerse a ella, trascenderla. Una suerte de parricidio: se mata al padre para poder asumir una entidad autónoma. Habían escuchado a Beuys y sabían quién era Tapiés. Tenían muy claras las aportaciones del Informalismo de Burri, Fontana y Manzoni. Buscaban que los materiales y las ideas se representaran en un plano distinto, dejar atrás los procesos convencionales, experimentar con el espacio y la naturaleza. Construir un iglú, llenar un saco de semillas, incendiar un lienzo, abrazar un árbol, romper un espejo, prensar una lechuga con dos bloques de granito, eran algunas de las acciones individuales de estos insolentes artistas. Pero necesitaban un nombre y un elemento aglutinante; digamos, un orquestador que les diera unidad a sus brotes de creación que, siendo simultáneos, no alcanzaban a tener una identidad colectiva.

Y aquí es donde aparece el nombre de Germano Celant, (Génova, 1940- Milán, 2020). El auténtico autor del apelativo Arte Povera (en buen castellano, arte pobre) que no podría ser más atinado. Era la nomenclatura que describía a la perfección las intenciones y los objetivos del grupo de artistas. Muy pronto vino Povera e IM spazio que sería la primera exposición de un pensamiento que, a través de obras concretas, buscaba reivindicar los valores marginales, lo nimio, lo precario como fuente de transformación sublime. La verdadera belleza se encuentra en las formas básicas, en los objetos perecederos, en las imágenes simples.

En poco tiempo se propagaría, muchos nombres figurarían en las filas del povera. Aún hoy una buena parte de los artistas de moda, que venden sus obras a altos precios, presumen de serlo. Pero “povera” no era una marca; fue, es y será la manera más aguda y atinada de bautizar a este conjunto de transgresores y liberadores del yugo tradicional. Después de varias exposiciones que lograron provocar y jalaron los reflectores hacia ellos, consolidaron su papel en la Bienal de Venecia, de la que, por cierto, Celant fue comisario en 1977. Pocas veces desde el Renacimiento, Italia había tocado los acordes de una gloria y reconocimiento internacional. El gran director de escena, narrador de esta historia que consagraría a los jóvenes revolucionaros en un movimiento artístico único fue, sin duda, Germano Celant.

Joven como ellos (se mantuvo así toda su vida), fue heredero de las primeras intuiciones transformadoras del arte. Su trabajo al lado del legendario Herald Szymann le permitiría desarrollar el músculo del atrevimiento y de la inteligencia para dar entrada a la innovación. Uno de los grandes logros de Celant fue rendir homenaje a su mentor y amigo Szymann con la reposición de la famosa When Attitudes become una de las mejores exposiciones de la historia en la Fundación Prada de Venecia. El curador italiano nunca se dejó envolver en la frivolidad ni en la tentación de los mercados del arte que crecían todos los días con ansia de devorarlo todo. Ese fue el verdadero triunfo de Celant, abrir una puerta gigante a las ideas de cambio sin prostituirse ni permitir que su espíritu de pobreza se malbaratara al mejor postor. Aún hoy, los artistas originales del movimiento tienen una actitud mesurada y discreta, igual que sus precios. No obstante, la vorágine del mercado los ha volteado a ver y están en la escalada de precios y, triste pero lógicamente, conforme mueren son más cotizados. En cambio, las ideas de Celant no tienen precio, son y serán de todos siempre, nos las podremos apropiar, las utilizaremos de muchas maneras para explicarnos el inicio y fundamento del arte contemporáneo.

Germano Celant, creció con la generación povera y el enorme legado que nos deja como curador es y será motivo de estudio interminable. Se escribirán aun más historias sobre él y sus chicos, son necesarias para entender el devenir del arte del siglo XX y aún del XXI. Pero habrá algo que sin remedio se irá diluyendo y que solo queda como una imagen rápida de quienes tuvimos la fortuna de conocerlo y quienes lo siguieron en todas sus proezas; fue su gesto siempre inteligente, sagaz, su eterna capacidad de asombro. Para poder abrazar a este universo de osadas propuestas, había que tener una enorme desfachatez y un cálculo perfecto de cómo iban a ser tratadas, no solo por los críticos, también por la historia y por los espectadores de todos los tiempos.

Germano Celant colocó a sus artistas en el centro de una narrativa que apenas está siendo comprendida, como todos los genios fue un adelantado a su época; un visionario que supo ver lo que se le puede escapar al resto. Valoró siempre el trabajo de los artistas desconocidos, los llevó de la mano y se arriesgó con ellos y con su obra. Y eso, debemos aceptarlo, es una labor que hoy aun no se valora ni se entiende.

Todos queremos sacar algo del arte, tener al mejor artista, adquirirlo a bajo precio y ver cómo su precio se dispara, queremos poseer a quien pronto estará en los museos, que hará la colección a la que aspiramos, la mejor. Nada fácil, para eso se necesita tener el ojo, la sensibilidad y la inteligencia de un Celant. Sería absurdo pretender desvelar su secreto porque no lo hay. Estoy convencida de que ni él mismo se imaginó jamás que sus amigos “poveras” llegarían a donde llegaron. Si le preguntáramos la fórmula del éxito, aseguro que más bien nos contaría sobre los momentos de desesperación, de las conversaciones y la reflexión que animaron un pensamiento tan abundante y vivo como el que él bautizó. Seguramente el buen Celant hablaría horas sobre la amistad y la confianza, los malentendidos y los errores del grupo, y se perdería en la descripción acuciosa de lo que significa ser artista. Tal vez nos diría que para llegar a ser grande se requiere ser un poco loco, un poco mago, un poco alquimista, un poco destructor, un poco Dios.

El autor del concepto que designó a toda una generación de artistas jóvenes, impetuosos, el Arte Povera, murió a los 80 años esta semana en Milán de COVID-19, qué tristeza.

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