Bearn o la sala de las muñecas es, sin duda, la obra maestra de Llorenç Villalonga. Malpaso comparte un adelanto con los lectores de SinEmbargo. 

Ciudad de México, 4 de mayo (SinEmbargo).– Después de una existencia disoluta, don Antonio de Bearn se retira a su finca mallorquina para redactar sus memorias en un intento de salvar, a través de la escritura, aquello que está condenado a desaparecer: él y su mundo, la Mallorca feudal. Bearn habla del fin de un modo de vida (el antiguo régimen) y del ocaso de una clase social (la nobleza rural), lo que le ha valido una constante comparación con El Gatopardo, novela posterior a la de Villalonga. Femmes fatales, tramas masónicas, salas secretas, Montgolfiers, autos locos, los fastos del París del Segundo Imperio y la elegía a una Mallorca erigida en mito: Bearn o la sala de las muñecas es, sin duda, la obra maestra de Llorenzo Villalonga.

Llorenzo Villalonga (1897-1980) alternó los salones de la aristocracia con la colonia cosmopolita de la Mallorca de principios de siglo. Personaje culto, cosmopolita y controvertido, fue autor de los clásicos contemporáneos Bearn y Mort de dama.

SinEmbargo comparte un fragmento del libro Bearn o la sala de las muñecas, de Llorenzo Villalonga. Cortesía otorgada bajo el permiso de Malpaso.

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PRÓLOGO

LOS PAPELES DE « BEARN»

 

1

En Mallorca, los funerales son la ceremonia de la tribu. Nada hay más importante ni sintomático que un funeral. Un funeral es una llamada de la muerte a la vida y, en esa vida, a su representación y su ficción. En él se inventa incluso el respeto que no se tuvo por el difunto, cuando aún no lo era, y la fiesta social —con duelo o sin él— es ejemplar para comprender el mundo y ejemplarizante para aquel que aún continúa sin entenderlo. El mundo, en una isla —no hay que olvidarlo jamás—, es la isla en sí; todo lo demás está fuera del mundo.

Esto lo sabía Llorenzo Villalonga, de quien a principios de 1980 se celebró el funeral en la iglesia parroquial de Santa Eulalia, un bello templo gótico —el más antiguo de Mallorca— con un posterior añadido frontal a lo Violet LeDuc, que parece una lanzadera espacial. Esta iglesia es la parroquia del barrio donde acabó viviendo, vía conyugal, el autor de Mort de dama: el barrio de los gatos —que permanecen—, las beatas —ya extintas—, los canónigos —ahora entre el clergyman y el jersey gris, sin muce- ta que los distinga— y lo que él denominó «la burguesía aristocrática», restando a lo local la palabra y el concepto «nobleza». El funeral de Llorenzo Villalonga no fue multitudinario, haciendo honor a la tradición insular, y no tan insular, que considera la literatura como algo aparte de la vida, bastante inútil por otro lado. La iglesia de Santa Eulalia no es pequeña, pero tampoco excesivamente grande; sin embargo, no se llenó. Una hora antes del funeral hubo un apagón general de la iluminación pública. Las calles quedaron a oscuras, velando el cadáver de quien se había paseado por ellas durante toda su vida. Sin la ciudad —sin una idea determinada de la ciudad: la cité sobre la ville—, Villalonga no hubiera sido el escritor que fue. El azar regala a menudo sombras y silencios impagables.

La iglesia, repito, no se llenó, pero el suyo fue el funeral más oficial de los que ha habido nunca en la isla por motivos artísticos. Presidió el duelo, en nombre del rey y del Gobierno de España, el entonces ministro de Cultura Ricardo de la Cierva —quien, por cierto, dio muestras de conocer muy bien la obra villalonguiana—. Lo acompañaban el director general del Libro, Joaquín de Entrambasaguas, el gobernador civil, el presidente del Consell General Interinsular, su conseller de Cultura, los alcaldes de Palma y Binissalem —donde Villalonga pasaba los veranos—, la delegada provincial del Ministerio de Cultura y el abogado —albacea de sus derechos, amigo del escritor y en aquel momento, senador por UCD—. Villalonga, que no había tenido hijos y había sido, como Borges, un escéptico de la democracia, tuvo un banco de lo más representativo.

Alguien, sin embargo, se sintió relegado en aquel funeral. Me refiero a otro escritor, buen amigo y pariente político —era primo de su mujer— de Llorenzo Villalonga. El día anterior había bajado a hombros el féretro junto con otros amigos y discípulos literarios, camino del cementerio. Pero la tarde del funeral nadie lo invitó a figurar en el banco oficial y masculino del duelo, donde él consideraba que estaba su sitio. Ni su prima, la viuda, ni el albacea testamentario (que fue —como le habría gustado a Villalonga— el sutil maestro de ceremonias de los detalles formales) le habían dicho nada al respecto. El escritor —después de tantos años de estar junto a L. V.— se sintió marginado, se ofendió y de esa ofensa surgió repentina- mente el manuscrito catalán de Bearn o La sala de les nines: todo lo que tiene que ver con Villalonga se acaba convirtiendo en obra villalonguiana.

Aquel manuscrito se lo había dado el escritor ofendido —cuando aún no lo estaba— al abogado que Villalonga había nombrado albacea testamentario. Poco después del funeral se lo reclamó, y el albacea —y posterior heredero de los derechos de la obra villalonguiana— se lo devolvió tal cual. Dicho manuscrito —que Llorenzo Villalonga le había regalado— permaneció en su poder hasta su muerte y, después, en el de sus herederos, quienes, actualmente tramitan su venta al Consell de Mallorca, institución que ya compró años atrás la casa de vera- no de Binissalem, y creó en ella la Fundació Llorenzo Villalonga. De qué fecha es ese manuscrito yo no lo sé, pero no me caben dudas de que es posterior a un manuscrito original en castellano. Porque del mismo modo que hubo dos ediciones diferentes de Bearn —una en castellano (la de 1956) y otra en catalán (la de 1961)— hubo también dos manuscritos diferentes. Así que el misterio de Bearn no se encuentra en la sala de las muñecas donde se encerraba el antepasado de don Antoni de Bearn y en la que murió asesinado, sino en la lengua en que fue escrita originariamente la novela. Es un misterio de una importancia relativa —o no—, pero existir, existe, y explica, una vez más, el juego al que Villalonga sometía a su principal personaje —él mismo— en su particular sala de las muñecas: su obra literaria. ¿El juego o las esperanzas que había deposita- do en su novela al escribirla?

No se tienen datos exactos sobre cuándo empezó Villalonga a escribir Bearn, pero existe una fecha más o menos precisa en sus Falses Memòries: los años de la Guerra Civil. Que luego la abandonara para retomarla diez o quince años más tarde es posible: ocurre con muchas novelas que, tras una potente arrancada, se desvanece el relato entre las manos de su autor y queda en nada. O eso se cree hasta que llega el inesperado momento de cristalización y años después se escribe esa novela perdida, de una sentada casi. De hecho la primera edición de Bearn fue la castellana de 1956, tras haberla presentado al Premio Nadal y luego al Ciudad de Barcelona y haberse quedado en ambos con un palmo de narices y algo más. Pero vayamos por partes y regresemos a la Guerra Civil, que es adonde siempre se regresa cuando se ha tenido la desgracia de vivir una de ellas.

2

En el verano de 1936, Llorenzo Villalonga se había retirado con su mujer, Teresa Gelabert, a la casa con jardín y huerto que ella poseía en Binissalem. Los bombardeos sobre Palma habían provocado cierto desplazamiento de ciudadanos hacia los pueblos del interior de la isla. También el del novelista, que combinaba su retiro con guardias nocturnas en Falange Sanitaria. En el verano de 1936 fracasó el desembarco de Bayo en Mallorca y Villalonga cuenta que fue en ese momento cuando concibió la idea de Bearn o La sala de las muñecas: «Una vez abortada la aventura de Bayo, concebí Bearn». ¿Tenían relación una cosa y la otra? Posiblemente. Las fuerzas anarquistas de Bayo simbolizaron el verdadero peligro revolucionario para la Mallorca tradicional del novelista —que era, por otra parte, la Mallorca real— y, salvada la situación bélica, es probable que Villalonga pensara que había llegado la hora de escribir la elegía de un mundo que no había sido destruido por la guerra, pero que, si no había desaparecido ya, estaba a punto de hacerlo. La misma sociedad que lo había creado era incapaz de sostenerlo; es decir, de reinventarlo. Para esa tarea se necesitaba la literatura.

Si damos crédito al escritor, es en el primer verano de la guerra cuando empieza Bearn. Sin embargo, en su Diario de guerra —de cuya edición en Pre-Textos fui el responsable— no figura por parte alguna noticia de la escritura de Bearn. Es verdad que el desembarco de Bayo fue en el 36 y el Diario comienza en 1937, un año después del llamado Alzamiento Nacional. Pero en esos dos años de breve escritura diarística —el Diario es breve, esporádico y en muchas ocasiones elusivo de la realidad circundante—, Villalonga no hace una sola anotación referente a Bearn. Solo nos indica que está corrigiendo el capítulo XIV de Madame Dillon, novela que con el tiempo se convertirá en L’he­ reva de donya Obdúlia. Pero poco más.

Pero ¿cuál era la lengua literaria de Villalonga en 1936? Pese a haber escrito Mort de dama (1931) —pienso que su mejor novela y el origen fundacional de toda su obra— en mallorquín o catalán de Mallorca, todo lo demás está escrito en castellano. Lo está Fedra —que tanto gustó al poeta Espriu—, lo está en su totalidad la revista Brisas —que él dirigía a su imagen y semejanza—, lo están sus poemas —o mejor dicho, sus prosas rimadas—, lo está su biografía de Chateaubriand —escrita a medias con su hermano Miguel—, lo están sus artículos en prensa —que reúne, los exclusivamente políticos, en un volumen titulado Centro—, lo están sus conferencias literarias y sus ponencias profesionales sobre psiquiatría. Y ya en plena guerra, su Diario de guerra y sus emisiones radiofónicas, claro. Pero esa —la de la radio— es otra cuestión, puramente bélica, no literaria.

Antes he mencionado las esperanzas que Villalonga había depositado en su obra y esas esperanzas pasaron durante años por el castellano como lengua literaria, aunque no lo dominara del todo. (Ocurre muchas veces con los escritores bilingües que su lengua coloquial, cotidiana, no coincide al cien por cien con su lengua literaria y eso se nota especialmente en la escasez de diálogos en su obra). Luego la cosa cambiaría y una paradoja más de Villalonga fue que se convirtió en el gran novelista de la literatura catalana del siglo XX. Pero en el momento de escribir Bearn, no era este su objetivo y tampoco su puerto de arribada, empezara a escribir la novela durante la guerra —que parece probable, al menos sus primeras páginas y la idea general— o lo hiciera a principios de los 50 —como aseguran algunos de los que le trataban en aquella época y defienden la tesis catalana del original—; lo que resulta curioso, porque dos años después de la publicación de la primera edición de Bearn (Atlante, 1956), Villalonga se presenta al premio Ciudad de Palma con una novela también escrita en castellano —Desenlace en Montlleó—. Se presenta y lo gana, con lo que no parece que sus esperanzas literarias estuvieran en ese momento con la vista puesta en la literatura catalana. Como tampoco lo están mientras escribe —también en castellano— la primera versión de El misantrop. Eso vendría más tarde y lo haría —en parte— de la mano del rechazo, del olvido, de la invisibilidad, de la inexistencia de Lorenzo Villalonga en la literatura española del momento. De su temor a pasar —siendo un escritor europeo— como un autor meramente local.

Cuando Llorenzo Villalonga —que todavía firma como Lorenzo— acaba Bearn, decide presentarlo al Premio Nadal de 1956, pero lo obtiene El Jarama, de Rafael Sánchez-Ferlosio. Villalonga, en aquel momento, está a punto de cumplir 60 años y la derrota de su novela frente al llamado behaviorismo —que le producía urticaria intelectual— fue dolorosa por doble motivo. Lo fue en sí misma y lo fue también porque la interpretó —acertadamente, además— como una declaración de principios de la literatura contemporánea española —su nueva vía— y en esa declaración iba incluida su exclusión, la exclusión de su mundo literario. (Algo parecido ocurriría con autores más jóvenes, como Perucho o Cunqueiro, por ejemplo, y no es casual que ambos poseyeran también dos lenguas). A partir de ahí, Villalonga, aconsejado también por sus amigos más jóvenes —de Llorenç Moya a Vidal Alcover o Porcel, de Grimalt a Frontera o Pomar— y no tan jóvenes —el valenciano Sanchis Guarner— empieza a contemplar la literatura catalana como una casa natural. Y la presencia de Cela en la isla —con quien tiene un rifirrafe después de que el gallego apunte una posible genealogía semita del mallorquín en el prólogo a esa edición castellana de Bearn—, añadida a la contemplación de su éxito literario —el de Cela— en una tradición del realismo tremendista por la que Villalonga no siente aprecio ninguno, debió contribuir a ese cambio. Solo faltaba la irrupción del editor Joan Sales en su vida, que no tardaría mucho. Pero antes, Villalonga publica su novela en una editorial local. Y dos años después, repito, Desenlace en Montlleó, también en castellano. Entonces, ¿qué fue de esos manuscritos? ¿Se quemaron como todo lo que había en la sala de las muñecas?

Siempre ha habido una especie de conjura —empleo la palabra, que es grandilocuente y excesiva para el caso, solo porque sé que a L.V. le haría gracia— para evitar la consideración de Villalonga como un escritor fuera de la literatura catalana. Y curiosamente la ha habido entre los que más deseaban que Villalonga fuera —como acabó siendo— un autor de la literatura catalana. Y más curiosamente aún entre quienes le reprochan una y otra vez —desde no se sabe qué judicatura— su conservadurismo —esencial en su particular visión del mundo—, cuan- do no lo tildan de fascista sin más. A un hombre que consideraba una grosería cualquier radicalismo y ya no digamos la falta de finezza, mesura y sentido común. Pero todo eso forma parte de la sala de las muñecas, de los misterios y equívocos a los que tan aficionado era Llorenç Villalonga. Y entre ellos, la existencia de ese primer manuscrito —en castellano— de la novela, que Jaume Vidal Alcover —en el prólogo a su edición para la colección Letras Hispánicas, de Cátedra— considera, interesadamente, una mera traducción. Como si Villalonga —cuya inteligencia, de un cerebralismo frío, era de primer orden— estuviera en este mundo para escribir y traducirse y volver a escribir y volver a traducirse y así —ahora lo intento en una lengua, luego lo pruebo con otra— en una espiral infinita y sin cuento ni destino alguno. Aunque también es verdad que esas nieblas, a él, le interesaban particularmente: «ni castellano ni catalán; debería escribir en francés», llegó a decir.

Pero no se interprete nada de todo esto como una reivindicación de las que tanto gustan para hacer perder el tiempo a la gente, especialmente entre aquellos a los que la literatura importa poco y la contemplan como un objeto político arrojadizo, en función de la lengua y sus sectarismos. Solo es la historia de Bearn, del libro, quiero decir. Y en esa historia hay un rechazo —o lo que se vive como tal— y un dolor en el que ya se incuba la metamorfosis, el cambio de lengua. Solo falta un empujón y ese empujón se lo dan Baltasar Porcel y Mercè Rodoreda —la otra gran novelista catalana del XX— como embajadores respectivos de Villalonga y Joan Sales, o de Sales y Villalonga, que tanto da en ambos casos. Siempre he creído que Joan Sales vio en Villalonga dos cosas: el gran escritor que era, por supuesto, y la oportuna posibilidad de creación —junto al corpus rodorediano y en colaboración con el crítico Molas— de la verdadera novela catalana del XX, manca y coja desde Vida privada, de Sagarra. El episodio —con final feliz— lo han contado, mucho mejor de lo que podría contarlo yo, sus protagonistas, y en 1961 La sala de las muñecas ya es La sala de les nines y el nombre literario de Villalonga, Llorenç, para siempre. El nombre de Lorenzo quedará aparcado en la placa de su casa; la de médico, quiero decir, y Bearn obtendrá el Premio de la Crítica, modalidad literatura catalana, de ese año. El moderno diletante de entreguerras, el falangista ocasional durante la Guerra Civil y el hombre conservador, facción fatalista mediterráneo, se había convertido —vía mutación idiomática o asimilación de la lengua coloquial en literaria— en flamante autor de la literatura catalana, lo que en castellano le había sido negado, con su novela más destacada, una y otra vez. Se ve que el mar separa mucho.

3

Bearn es una novela narrada por un cura del que apenas sabemos nada, aspavientos, sensatez y sumisión aparte. Quiero decir que en el libro se mantiene el equívoco del origen del narrador, que suponemos es don Toni de Bearn, el sujeto narrado. Este asunto del equívoco, ya lo hemos dicho, es muy villalonguiano. Como lo es el antepasado que fue amante de la reina —el guardián de la sala de las muñecas—, pero que también pudo serlo de Godoy. Hay un matrimonio basado en el interés, la inteligencia y un afectuoso sentido del humor. Hay una Mallorca, estructurada en castas, que se desvanece mirándose al espejo. Hay un globo Montgolfier y una especie de De DionBouton que revienta entre risas. Hay filosofía volteriana, armazón bergsoniano, destellos aforísticos a lo La Rochefoucauld y memorialismo del Gran Siglo. Hay también chispazos nietzschianos y luces proustianas. Hay un misterio de rosa-cruces y un adulterio con una sobrina, un viaje a París y otro affaire amoroso, esta vez con Napoleón III. En fin, el equívoco de nuevo. Un equívoco donde la mallorquina Xima —la sobrina amada— le pondrá los cuernos a Eugenia de Montijo: otro guiño villalonguiano. Pero todos esos equívocos tienen un doble objetivo: cantar la elegía de un mundo —de una manera de entender y vivir el mundo— en vías de extinción y elevarlo a la categoría de mito. Para ello el novelista será eje, narciso y disfraz, como disfrazadas están las muñecas de la sala cerrada y disfrazado estaba el antepasado de don Toni de Bearn cuando entraba en la sala cerrada a jugar con ellas y cuando fue asesinado. Que equívoco y disfraz siempre han sido primos hermanos.

En cuanto al estilo, poca voluntad había en el escritor. El suyo fue desmañado y sin traza: era un hombre sordo para el estilo; en Villalonga, el estilo son las ideas. «En la novela

Bearn intenté hacer el retrato moral de la isla, pues en Mort de dama había hecho su caricatura», nos dirá en sus Falses me­ mòries. Para lograrlo, Llorenç Villalonga se disfraza de afrancesado de mediados del XX que escribe sobre otro afrancesado del XIX, que a su vez escribe disfrazado de caballero francés del XVIII. Los tres hombres son el mismo y en su particular juego de espejos inventan una Mallorca imaginaria, universalizándola, que es el mejor retrato de otra Mallorca que fue real. (Algo parecido haría Lampedusa con Sicilia, algunos años más tarde). Pero en el fondo, ahí, en su humus, acaba vislumbrándose una sola cosa: el rostro solitario y algo perplejo de su autor, un rostro que pertenece a esa estirpe que nace con el cardenal de Retz y el Duque de Saint-Simon y tiene su cima en Marcel Proust.

Para esta edición —en la que hemos corregido errores y cambiado inexactitudes, sin movernos, obviamente, ni un ápice de su sentido, concepción y espíritu originales— se han utilizado tanto las tres principales ediciones castellanas de Bearn —At- lante, Seix Barral y Cátedra—, como la catalana de 1961 y la de 1966, incluida en el volumen Les novel·les del mite de Bearn. Da- vid Martín Copé —que ha sido el impecable rastreador de los diferentes textos— y yo, como supervisor de sus correcciones, hemos intentado conseguir una edición de la más ajustada fidelidad a la forma que le dio en vida su autor, o que le habría dado de conocer mejor el castellano. Es decir, solo hemos modificado todo aquello que hemos considerado incorrecciones de vocabulario, distorsiones gramaticales y disonantes mallorquinismos que, pese a su gravedad, a Jaume Vidal Alcover —su primer y último, hasta hoy, editor en castellano— le pasaron por alto. Suficientes como para considerar que esta, si no la edición definitiva —palabra última, más adecuada para los filólogos que para nosotros— de la versión castellana de la novela, es la que más se ha aproximado a esa idea.

A mediados de los 70, cerca del final de su vida, visité a Llorenç Villalonga en su casa. Todavía figuraba la placa de médico con su nombre en castellano: Lorenzo. La casa era una casa austera, aunque con las piezas y los motivos decorativos que correspondían a una buena casa —de segunda fila— del barrio catedralicio. Damascos, espejos, arquillas, cajas, pinturas os- curas, panoplias, algún tapiz de imitación dieciochesca y una sala de seda ambarina con cierta voluntad palaciega, algo pretenciosa, como de indiano. El escritor no se detuvo en esa sala, sino que me pasó a otra bastante más pequeña donde había un tresillo isabelino y una camilla con brasero. También estaba el televisor, cerca de la chimenea. Sobre aquella chimenea había un espejo colgado de la pared y la atmósfera era, ya dije, austera y mediterránea, ahí donde el gusto de la clase media y la vocación señorial llegan a parecerse tanto que no se distinguen. Recuerdo que sobre la repisa de la chimenea había dos bibelots de muy dudoso gusto, inexplicables en un escritor como él. Eran dos caracolas en cuyo interior lucían horrible- mente unas calcomanías de la catedral de Palma y el puerto de la ciudad. Nosotros, en esta edición, nos hemos limitado simplemente a suprimir aquellas caracolas.

José Carlos Llop, 2009.